画诀即是绘画的口诀，是指导绘画创作的“理论”。中国民间画诀已有近两千年的历史。口诀原本是宗教信仰方面以传授道法、借秘术要语 来进行活动的方法。唐代的绘画和雕塑领域也有了“口诀”形式的传授方法。《历代名画记》中就有关于吴道子作画的论述：“弯弧挺刃，植柱构梁 ，不假界笔直尺。虬须云鬓，数尺飞动，毛根肉出，力健有余，当有口诀。”这反映了唐代作画“口诀”已经很流行了。唐代的雕塑家杨惠之就著有 《塑诀》一卷。唐、五代和宋代，出现了画山水、画龙、画人物的各类口诀形式的画论。

　　宋代以来山水画的兴起，更促进了画诀在士大夫画家中的流行。有标为王维作的《山水诀》，五代荆浩作的《山水赋》、《画说》、《山水 节要》，宋郭熙的《画训》、《画意》、《画题》、《画格拾遗》，饶自然的《画法十二忌》，元黄子久的《画诀》等等。明清两代，关于绘制山水 的画法（画诀）之书更是不胜枚举。因为作者大都是文人画家，精于笔墨，又善撰述，故多流传于世，且有刊本印行，或收入文人笔记杂说中，至今 常被画家作为参考资料。

　　以上所说的画诀，多半都有印本流传，唯有过去在行业作坊里，民间艺人口中的画诀，确是求之十分困难。原因不外乎两个方面：一是民间 艺人多不识字，全凭师传口授，积少成多，然而因没有教授方法，并不系统。另一方面，画行作坊都有一套“切口”，以防外行偷艺学走，影响本行 生意。所以在搜集画诀资料时，画工所述，常带“切口”，令人难以理解其所说之内容。画行里的这类“切口”不知有多少，它不能联结成句，过去 也没有“切口”的语法修辞。故搜集民间艺人画诀，首先遇到这个语言上的“切口”难关，更难的是画工多半只能说，而要把“切口”中的韵语写成文字，那就更加困难了，甚至一句“切口”是哪几个字，写也写不出来。再有，即使搜集到记有文字的“画样”，因画面上的文字都是画工创造，令 人难解其意。如“已艮”，是说画面上的颜色不对，可改成银朱红色。如需染颜色，画面上则写一“瓦”字；如写一“满”字，则是画面全染全涂； “通”字表示是由根部向上通染；“花”字是要做花点、花斑、花纹。“火”字是说要淡染。如此步步推理判断，作坊里画工说的“切口”（画诀） 和写的减笔字样，多是有些道理的。由于过去旧社会行业竞争，画工为了生活下去，不得不将其技法用“切口”和自创字体来迷惑外行，以防被人窃 取手艺，影响了自己谋生之道，故而不得不如此也。“宁赠一锭金，不撒一句春”（春，指口诀），就是形容画诀的珍贵。

　　绘事总诀

　　金人物　玉花卉　模糊不尽是山水

　　画人物要画得如平地起金山，摆在画面上要显耀夺目，使之突出；花卉画得要洁净鲜美，如蓝田玉石，晶莹可爱；山水画要一眼望不尽止境 ，愈远愈模糊，模糊中又要显出高远、平远、深远之妙境。

　　富道释　穷判官　辉煌耀眼是神仙

　　画僧、道中的人物要有富相，切忌寒碜；画钟馗不妨衣帽不整，跣足提履；天曹地府、诸佛菩萨等水陆壁画，要将袍带天衣、金甲亮铠画得 越华丽越好。

　　活虫鱼死蔬果　天宫玉阙是宫室

　　画草虫鱼蟹要写生，画得游动如生才美 ；蔬菜鲜果要画熟透后新摘下来的颜色才好看；画宫室楼台要画得精巧非凡，剔透玲珑，像天上宫阙 一样才好。

 江苏苏州姑苏报恩进香 纵24cm 横23cm 王树村藏

　　彩走兽　墨竹兰　朱黑二色画蝠判

　　画麒麟狮象要带颜色，不可用水墨写意；画风竹、兰蕙可以用墨的浓淡湿燥来画花叶根茎，以代赭绿诸色 ；画钟馗或云蝠只用银 朱和墨色，也能画出很精雅的作品来。

天津杨柳青 麒麟送子 纵105cm  横55cm 王树村藏

　　闭嘴龙　开口猫　翻身狮子转颈牛

　　画龙张口治水易，闭嘴腾云难；画猫闭口多，张嘴鸣叫难；狮子翻身朝天和老牛转颈舐犊，都很难画好。画时要头身分正侧，毛分圆肥，骨 骸随毛隐伏，目随头脸所向定精神。

　　三停九像　十鹿九回头

　　民间绘画中，龙最普遍，常用在各种器物的装饰上。其形可分团龙(盘成圆形，如织锦中团形龙纹图案)、坐龙(如故宫太和殿上的藻井、戏曲 服装蟒袍上的胸前龙形)、行龙(昂首竖尾，状如行走，如画军帐前大旗上的飞龙、门窗桌案上的“双龙戏珠”等)、云龙(即祥云绕身、见 头不见尾。如“鱼龙变化”、“云龙戏水”等)。不管何种形状的龙，画时要注意“三停”，即一条龙要分三部分处理：头为上停，颈至腹部为中停 ，腹下至尾为下停。又因龙为古人想象中创造出来的，称它有“九像”。即：头像牛，身像鹿，眼像虾，嘴像驴，须像人胡，耳像狸猫，腹像蛇肚， 足像凤趾，鳞像鱼。鹿在民间绘画中作为“仁”兽，以表示太平无争。《符瑞志》载：“鹿为纯善之兽，王者孝则白鹿见；王者明，惠及 下，亦见。”又鹿与“禄”字同音，寓意美好之兆，故民间画中多见。又因鹿性仁慈，遇食呦呦作鸣，召来群鹿共食，所以画诀“十鹿九回头”，即 画鹿时多半要回头向后，以表示招呼群鹿。这不仅写出了鹿的形状，也点出了鹿食草时，警惕异兽来伤害的特性。

戏装上的龙 中国艺术研究院藏

木版年画 青龙

　　三辨四视　罗汉分四样

　　“三辨”是指画山水而言，即：峰峦迂回辨纵深，林木参差辨高下，溪流绕转辨平阔。“辨”就是分的意思。用山峰远近分深度，树木大小 分高低，流泉曲折分广度。这样山景就有空间感。“四视”是指道释人物画而言。即：仰视心恭，俯视心慈，平视心直，侧视心快。道释神佛画中，有罗汉十六尊。“罗汉分四式”，是说十六尊罗汉相貌不能一样，但又不能各式各样，杂乱不统一。可画(塑)成梵、汉、老、少四式。即四个西番深目高鼻，四个汉人慈眉善目，四个老态龙钟，四个年少和尚，或抱膝听经，或捧香献花，或捻须托钵，或降龙伏虎，参差错置，各显神通。

　　三知四气

　　“三知”即知人、知物、知时。

　　“知人”：古代圣贤，令人景仰；朝衰末主，令人悲惋；忠臣节士，激奋人心；篡臣贼子，令人切齿；贤姑孝妇，令人清目；尧妃舜后，莫不嘉贵；舞姬歌娘，无不艳羡；亡臣败子，莫不生叹；渔樵耕读，神色恬然；七十二行，匆匆忙忙；士农工商，财发万金；三教释流，终日悠悠。

　　“知物”：鸟的样式，飞鸣栖啄（飞者眼瞪爪蜷，鸣者垂尾头摇，栖者头缩目侧，啄者足必踏实）；兽之形态，立卧奔跌(立者昂头远视，卧 者神怡眼眯，奔者头俯尾直，跌者前足屹立)。虎宜深山大泽，且忌傍依大树。羊必平川草原，莫要深川大山。雁要平沙芦荻，花间丛林不宜。虫鸟要傍花依木，最忌与兽杂处。竹兰要以石缀，茅舍要含柳翠，宫室要多梧桐，旅店常带鸡月，野骡驮物成径，牛车穿林过河，牧竖归于柳堤，渔樵沽酒市肆。

　　“知时”：天有四季，风雨雪晴。春夏二季，宜作秀。秋冬之景，萧瑟凄冷。有风无雨，叶飞树摇，或看帆篷。有雨无风，树梢压低，或看蓑笠。耕耘种收，要按四时。机织纺绩，要分昼夜。

　　“四气”：威风杀气是武将，舒展大气是文官，窈窕秀气是少女，活泼稚气是童顽。

　　画人物诀

　　一般画理

　　第一，画将无脖项，画少女应削肩，佛容要秀丽，神像须伟壮，仙贤意思淡，美人要修长，文人如颗钉，武夫势如弓。

北京 拿费德功  纵58cm 横104cm 手绘孤本 清代 王树村藏

　　第二，若要人脸笑，眼角下弯嘴上翘；若要人带愁，嘴角下弯眉紧皱。

　　第三，心神畅然手捻须，气怒狠者眼拱张，手抱头者心惊慌，急步行走事紧张。

　　第四，怒相眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜相眉舒嘴又俏，笑样口开眼又眯。

　　第五，贵家妇，宫样妆；耕织女，要时样；娃娃样，要肥胖；庄稼汉，衣裳越薄越显壮。

　　第六，人各有习，习各有宜，识得此意，画无不奇（画家如认识到人的动作是与其生活习惯有关，画出之人物必新奇可观）。

　　人体比例

　　第一，头分三停，肩担两头，一手捂住半个脸，行七坐五盘(蹲)三半（以头形长短作比例）。

　　第二，五部三停看头型，高矮再照脑袋衡。罗汉神怪不在内，再除娃娃都能行（“五部”是人的头脸横有五个眼阔。“三停”是发至眉；眉 至鼻准；鼻准至下颏即人的头部全长，以此去量人的身高比例，肥瘦体形。但画神怪和儿童娃娃不能按此为标准）。

　　第三，面分三停（竖）五眼（横）。身分腰膝肘肩。先量头部大小，后量肩有多宽。再看手放何处，袖口必搭外臀。内上臂贴肋，肘前必对 肚脐。腰下突出是肚，肚下至膝两（个头）数，再往下数是脚跗。

　　第四，正看腹放出，侧看臀必凸。立见膝下纹，仰见喉头骨（一般男相）。

　　第五，手大脚大不算坏，脑袋大了才发呆。

　　小说人物

　　各色人物歌

　　第一，美人样：鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼；慢步走，勿手，要笑千万莫张口（蚂蚱眼是形容眼色蒙之意。画时，上眼皮之线要墨色 浓重。眼珠稍淡，外周勾深墨线）。

　　第二，贵妇样：目正神怡，气静眉舒（眉间距离稍宽）。行止徐缓，坐如山立（不偏不倚）。

　　第三，丫环样：眉高眼媚，笑容可掬，咬指弄巾，掠鬓整衣。

　　第四，贱妇样：薄唇鼠眉，剔牙弄带，叠腿露掌，托腮倚榻。

　　第五，娃娃样：短胳臂短腿大脑壳，小鼻子大眼没有脖；鼻子眉眼一块儿凑，千万别把骨头露。

 天津杨柳青 福寿三多 纵20cm 横30cm 王树村藏

　　第六，贵人样：双眉入鬓，两目精神，动作平稳（忌伸手跷足），方是贵人。

　　第七，富人样：腰肥体重，耳厚眉宽，项粗额隆，行动猪样。

　　第八，寒士样：头小额窄，口小耳薄，垂眉耸肩，两脚如跛。

　　第九，卑者（坏人）样：口斜胸凸，头低仰视，齿露眉错，必是细作（间谍）。

　　第十，魔鬼样：头如斗，眉如帚，秤破鼻子火喷口；铃铛眼，核桃脸（皱而不平），锯齿獠牙带耳环，胳臂腿肚生筋腱，袒胸露腹衣不全。

　　识人取景法

　　第一，画人物容颜举动娴雅与朴野，应取貌于城乡市井人物。画出后，观众见之如识其人、自然感到画中景物亲切。

　　第二，画历史人物故事，必先略识古代人物的冠带袍靴、干戈仪仗。随朝代更易、服饰亦略有差异，除有粉本画样外，还须参考小说故事中 所描述。

　　第三，画人物要循序练习临摹，不可轻率潦草，久而习之，自然领悟人物衣裙要处及身体比例和姿势。解得其意时，再留心往来过客之容貌 举止与室外各景，随时以笔取样（速写稿），自然能独立作画了。

　　第四，袍带枪戈杀打的场景，常是背城临山，野景居多；武侠刀剑短打的战斗背景，多是亭园楼室，野景较少。

天津杨柳青 长坂坡 纵58cm 横104cm 王树村藏

　　第五，画富贵之仕女，要衬药栏牡丹、楼阁雕栏（如“闭月”之貂蝉拜于司徒后苑，“羞花”之杨贵妃赏花于锦香亭）。 

　　戏出角色

　　角色八形

　　以戏曲舞台演出角色为题材的绘画，始见于故宫博物院收藏的宋代杂剧绢画“眼药酸”等两幅。稍晚，有山西稷山县马村段氏二号墓出土的 杂剧砖雕，虽然没有色彩，但人物的各种身段表情，确也极富戏剧演出的情节性；元代洪洞县广胜寺“明应王殿”中的元代戏曲壁画，可说是现存的巨幅元人演出写照。此外，元墓还出土了不少戏曲人物浮雕，如山西新绎县吴岭庄和寨里树发现的元墓杂剧砖雕等，反映了古代民间美术家自宋元时期就常取戏曲演出场面作题材，将瞬息即变的戏曲演出情节，刻画到纸绢或陶砖上，以存其精华，供后人欣赏。元代以后，戏曲艺术更加发展，反映戏曲题材的美术作品，多体现在明刻传奇杂剧的插图版画中。此外，木雕（如山西襄汾丁村居民屋檐下戏曲木雕、广东潮州建筑和祠堂门 窗的戏曲木雕等）、漆雕、泥塑、瓷塑、面塑、刺绣、剪纸、年画、壁画、石刻线画、册页、卷轴画等，也都有以戏曲演出场景为题材内容的作品大 量出现，因而有些戏曲艺术里的“口诀”，也尝被画行作坊作参考或采用。戏班里的表演艺术家与画行作坊里的民间画工，在旧社会里同属艺人工匠之流，不被世人重视，但艺人之间是没有隔阂的，所以民间艺人中的“口诀”尝是相互移植。下面是恒庵居士所辑的《八形说》：

山西稷山马村段氏宋金墓杂剧砖雕、2号墓出土

　　第一，少者：乐容、佻、风流、身如弓、行步俏、双袖垂、两睛转。

　　第二，文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步矩、背前探、手捻指。

　　第三，贫者：愁容、锁眉、穷袖、瘸肘、摩腕、搔鬓、缩头、耸肩、套手、擦涕、端正步、酸子气、低视。

　　第四，富者：欢容、捻指、昂头、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撑手、圈指。

　　第五，癫者：定睛、呆视、目直、斜步、手摇、头僵、胸露、身侧（忌脱去本来面目）。

　　第六，醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跄、手欲扶、口欲吐、语混、身摇、头重、坐斜，浑身呈软状，独脚跟硬。

　　第七，老者（前已有记述）。

　　第八，武者（前已有记述）。

　　恒庵居士不知何许人，所辑之“八形说”也不知从何时起。旧说是清末已故戏曲家汪笑依藏，原作可能早已散失。《八形说》是根据以往不 知多少名角演出和传统表演程式，加以概括、提炼出来的精华，而又经过琢磨、斟酌、推敲，最后形成的简要的“口诀”。所以，它不仅是戏曲表演 艺术方面的“口诀”，也是民间画工创作戏出画和其他艺术都可通用的艺术诀窍。可惜的是，这类对于刻画人物具有重要参考价值的艺术口诀，过去搜集的太少，如今可说已成凤毛麟角。

　　画角色歌

　　第一，旦：画旦难画手，手是心和口，若要用目送，神情自然有。（“旦”是指十七八未嫁少女。旦角的手，代表人物的嘴和心里要说的话 ，最难刻画，若用两只眼睛和手的动作姿势配合画好，内心的活动和欲唱的曲词，也就易于表达出来了。）

　　第二，青衣手捧心，武（刀马）旦疾如风，闺门目下行，花旦插腰巾。（青衣多演悲苦戏，举止稳静，花旦多扮丫环角色，常作插腰姿态和以彩巾作道具。）

　　第三，小生：风流又潇洒，举止多文雅，歪头目传情，直立易发傻。

　　第四，武生：脚为武将根，立要丁字样，两臂向开，必是拉弓架。

　　第五，丑：缩头又耸肩，蜂腰搭架手，脚翘腿下弯，坐行如摆柳。

　　第六，身段：武将扬手过盔头，文官捻髯露半手，小生不作呆立像，美人摸鬓侧面瞅。

　　第七，动作（以扇为喻）：文生扇胸，花脸扇肚，小生不过唇，黑净到头顶。丑扇目，旦掩口，媒婆扇两肩，僧道扇衣袖。按：各行当角色 所拿的扇子也都不同。小生拿洒金扇，旦角多牙骨团扇，仙女鹅毛折扇，净角拿大聚头竹扇，老生一般折扇，丑婆常拿芭蕉扇，军师则是雕翎扇。