两晋南北朝的门神门画

　　三国时期，魏武帝曹操以天下凋敝，不宜厚葬，遂禁厚葬及立碑。晋代又重申禁立碑之令，并一度废罢七祀。从此，东汉盛行的墓室画像石、画像砖上刻绘的神荼、郁垒或武士之图像，渐渐消失。

　　到了南北朝时，出现了画鸡于门作为门神的风俗，见梁朝宗懔撰《荆楚岁时记》所载：“正月一日，贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之”。文中有关南朝荆楚新年风俗的记载，不仅反映了当时岁首有“画鸡”的门画，而且还是“贴画鸡户上”，证实了南北朝时已有单幅纸或绢的门画出现。

　　北朝的出土门画，多刻在石棺或石室门旁。最有代表性的是1931年出土的洛阳北邙石室所刻二将，他们手中一拿利锏，一持长戟，各握一牌如盾，仿佛是当时北方少数民族强健之将士。它继承了汉代以武士作为护卫者的门画形式，现陈列在美国波士顿美术馆中。

　　1958年在河南邓县（今邓州市）学庄发现的“北朝七色彩绘画像砖墓”中的门画中，有一对人物冠带袍服，身姿、神态鲜活生动的彩色门画。上半部顶端画一虎头，血盆大口，利牙外露，中衔一短形兵器，上有飘帛缠绕，形如图案装饰。画的下半部，有一对飞天在上，披帛飘空，身姿柔美，从中可感受到佛教艺术的影响，实为墓中彩画艺术所少见。下半部的门洞两边，各画一位身着庞袖衣裳，浓眉长须，叠掌按一兵器的人物，可视为当时门神的写照。

河南邓县学庄出土的北朝墓室中的守门吏

　　唐段成式《酉阳杂俎》载：“俗好于门上画虎头，书聻字，谓阴刀鬼名，可息疫疠。”唐代这种画虎头、书字于门上以息疫疠的民俗活动，后来传到福建、广东沿海一带，至今未变。今福建泉州、漳州和台湾台南市刻印的年画中，尚有这种虎头形式。

　　回顾从汉代县衙门上画虎，到北朝时墓门上出现的虎头，一直传到今天福建等地刷印的虎口衔剑、虎头刻“聻”字的门画，从这种延续两千年门上画虎的风俗活动中，可以窥见我国以虎为题材的门画艺术发展之概况，也为研究我国南北朝绘画提供了可靠资料。

　　隋唐的门神门画

　　隋唐两代的门画，大都体现在佛教的石窟寺庙艺术中。现存的隋代门画，为河南安阳灵泉寺石窟群中大住圣窟旁的一对武装门神，是我国早期与人身同等大小的门神。两神皆顶盔披甲，手中握一钢叉，举一利剑，留长须，赤双足，帔帛飘举，神情生动，是我国石窟造像中较为完整的门神杰作。

河南安阳灵泉寺大住圣窟窟门两边的武士门神之一

　　隋朝立国前后不足四十年，关于隋代门神的史料不多，唯见小说故事中记载。

　　唐代，佛教盛行全国。佛教艺术，尤其是石窟寺庙艺术(包括寺庙壁画、摩崖造像等)达到了高度繁荣。受它的影响，民间门画艺术产生了显著的变化与发展。

　　唐代寺庙门上的药叉神像等，因朝代兴替、兵荒马乱而庙毁画亡，今已不可得。陕西西安慈恩寺大雁塔永徽年间刻画的门框上，就有踏莲花、狮子、鬼卒的天王和夜叉残像。天宝十四载（755年）韩贞瓒造像的券门额上，刻有一对璎珞缠身、帔帛飘动、身姿优美的飞天如驾祥云欲落。门旁刻有二门神，头戴金盔，身披铠甲，一神络腮胡须，另一神净面无须。左持降魔宝杵，右紧握长剑，分守于门两侧。此图上有飞天，下面的天王造像仿佛与北朝墓室和宁懋石室画像相同，是唐代门神画中值得研究的图像。

　　西安出土的唐代韦顼石椁上，刻绘有仕女捧果、抱盒等生动的人物石刻线画。同时出土的还有墓门上刻绘着的两个妇女门画，她们丰颊蛾眉，长裙曳地，神态安详，相向而立。背景衬以花卉，这类题材新颖的门画实属首见。它令人看到门画艺术由画神荼、郁垒，画虎、画鸡，画武士、金刚等，到开始出现画当代美人的新题材的演化过程，反映了年画艺术世俗化程度的不断加深，开拓了后来木版门画中以天仙美女为题材的门画新样。

　　从汉唐史籍和佛经记载等文献资料，以及出土的汉代墓室石刻线画和现存唐代寺门、塔门等门神实物资料，可以知道我国年画艺术以门神画为最早，且传之有绪，不断发展，画样也不断在增多。佛教在隋唐兴旺起来后，不仅丰富了我国绘画艺术中的宗教题材，同时也推动了年画艺术之发展。门画(包括门神)已不再是单纯的宗教崇拜物，而是既有宗教色彩，又与人民追求生活富有、平安吉庆愿望相符，成为反映世俗生活的艺术品。

　　汉唐的灶君

　　“灶神”与“门神”一样，同为民间年画的重要品类。灶神又是先秦天子七祀项目之一，又称灶君。唐代又称灶王或灶君皇帝。宋代以后称为灶马(灶君纸马)或灶王马。由于木版刷印的灶神图像上方附印有供农事耕作参考的“二十四节气”，因此灶神也属历画门类。

　　灶君之名，始见于春秋战国之际。至于艺术形象，《史记·封禅书》曾载汉武帝所幸的王夫人卒，李少君“以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉……”。故事虽属传奇，但至少可视作汉代灶神已有形象的佐证。

　　灶君之姓氏，至迟汉代已有，许慎《五经异义》称：“祝融为灶，姓苏名吉利。妇姓王，名博颊。”这是后来民间年画中灶君与夫人并坐香案之构图的依据。而民俗关于灶神职司之说则来源于晋朝葛洪《抱朴子·微旨》：“月晦之夜，灶神亦上天白人罪状。大者夺纪。纪者，三百日也。小者夺算。算者，三日也。吾亦未能审此事之有无也。”

　　到了唐代，段成式撰《酉阳杂俎》，不但将灶神改名易姓，肯定其作为“天帝督使”暗察人间百姓言行之职权，还为其“部署”了一大批属神，并扩大了灶君的权势威风，故有“东厨司命”之称。后来民间年画中的《灶君府》构图，即缘此说而刻绘。

东厨司命（左） 清代版  

　　唐代灶神又称“灶王”，如李廓《镜听词》有“匣中取镜辞灶王，罗衣掩尽明月光”句 ；又称作“灶君皇帝”，如罗隐《送灶诗》有“一盏清茶一缕烟，灶君皇帝上青天”句。

　　汉唐祭灶时间与先秦不同。先秦时基本固定在孟夏，而汉唐各朝代并不一致。唐代则以腊月廿三或廿四日祭灶。但腊月廿三、廿四日焚化刻绘的灶王神像送其上天，而后于新年之始，迎灶王回宫的民俗活动，则在宋代始固定下来，并延续至今。

　　汉唐道教俗神与纸马之滥觞

　　道教早期的神鬼系统十分驳杂，有众多的道君、天尊、天神地、各类星官、川岳河海诸神以及神话传说人物、三皇五帝、秦皇汉武等历代帝王将相、先秦诸子百家学者等等，相互间无统属关系，神名也变化不定。道教俗神与民俗众神两大体系至迟在唐代已有机交融而难以区别了。道教于是与中国民众生活结合，成为中国本土宗教的主体，对民间神像（纸马）的创作发挥了重要作用，以道教故事、神仙思想为题材的文人道释画和以“天地三界十方万灵真宰”为题材的民间绘画在艺术创作上持续了千百年，至今未绝。

　　文人道释画在汉唐之际名家辈出。晋代画家顾恺之不仅创作了《二天女像》、《刘仙像》等道画，还多以云彩和龙作为题材，使得云龙成为道画的一大特色，唐代吴道子不仅画过玄元皇帝（太上老君），还画过五帝、五官、星宿等道画。

　　唐代文人道释画发达，与唐代朝廷崇道风气有关。宋元之后，随着道教在朝廷失宠，文人道释画日益衰微，而与民间美术、绘画相结合。从此，民间画工广泛从事道教水陆画和壁画创作，而道教斋醮仪式也大量使用民间刺绣、纸扎工艺品为法器和道场陈设，道观建筑普遍采用民间“八仙庆寿”、“八仙过海”、麒麟、福禄寿喜等装饰图案。宋代以后木版刷印的门神、灶君、关帝、财神等神像纸马已遍及民间。

北京 八仙庆寿

　　纸马艺术来源于民间俗神崇拜，但民间纸马的广泛传播，则借助了两晋南北朝以来佛教版画的成熟技艺。可以说，佛经版画的发展为民间纸马艺术提供了传播手段。

　　唐五代的钟馗

　　唐代在继承了前世的各类门神的基础上，又出现了一个至今不衰的永恒题材——“钟馗”。钟馗和门神的职责都是防范鬼魔病邪入内，以免伤人害物，不利民生。不过，门神只是常年立在门外，守护家门；而钟馗则能挥舞利剑，驱杀一切不祥之物。因它除尽“能耗人家喜事成忧”的“虚耗鬼”，所以无论民间画工或历代人物画家皆有“钟馗”之作。历代名画家也都有遗作存世，当代画家现在也仍在不断创作“钟馗”新画样。钟馗图已成为全国年画产地普遍存有的题材画样，这是中国美术史上值得探讨的一个问题。

　　据文献记载，中唐时皇帝有于新年之际赐辅臣历书的习惯，后来赏赐范围扩大到王公贵戚、文臣武将。吴道子画《钟馗图》后，唐明皇批示“岁暮驱除，可宜遍识”，遂将其复制品随历书赏赐勋臣。由此可知，钟馗辟邪和门神御鬼一样，都是先由宫廷贵族、朝官府第中兴起，而后逐渐扩散到民间，延续至今的。玄宗李隆基之后，历朝历代宫廷都保留着岁暮颁赐宰臣《钟馗图》及历日表的制度。

　　吴道子首创钟馗图的故事，初见于沈括《梦溪补笔谈》，其中记载了“钟馗”形象是因唐明皇病患疟疾，梦中产生大鬼捉小鬼的幻想，诏吴道子依梦画图。吴道子是擅长道释鬼神的画家，自然就猜测到明皇梦见的当是寺庙中的壁画神鬼之类，于是创作出第一幅戴帽、衣蓝裳、袒一臂的“钟馗”。自从吴道子首创《钟馗图》后，道释人物的绘画题材中，又新添了一个“钟馗样”。钟馗样之出现，不仅丰富了年画创作题材，也为后来的戏曲小说、歌舞表演、文学故事等等增添了素材。

　　之后无论是画家手绘或画工刻印的钟馗图像大都是衣帽不整，虬髯蓬发，怒目仗剑，似寻鬼魅之造型，反映了在画家心目中，钟馗是人间正直不阿之士的化身。钟馗生前依靠才艺往试武进士，因不去贿赂有权势的赃官而被黜，触阶而死。死后还不肯罢休，誓除人间一切鬼祟邪魔。钟馗心地刚强，外露于形貌，表达了人民之心愿。所以宋代民间大量刷印“钟馗”，作为除旧迎新、排除鬼魅侵扰的吉祥象征。

陕西凤翔 钟馗