元末，朱元璋起兵反抗元朝统治，于元惠宗至正二十八年（1368）建立明朝，年号洪武。同年攻克大都(北京)，推翻了元朝统治，统一了中国。明朝统治者的新法令，改变了元代那种调拨各地工匠到京都为奴役的剥削方式，工匠们由此可以自由地参加劳动，创造生产价值并发挥了个人的聪明才智，手工业作坊也因此得到发展和不断扩大，所以明代后期的织锦、造纸、制墨、烧瓷、雕版印刷术以及珐琅、雕漆等等手工技艺，都得到了发展，社会空前繁荣。人们不仅对那驱魔逐鬼的门神、钟馗信仰渐渐淡化，同时盼望百福临门、五谷丰收、子孙昌盛、长生不老的思想日渐浓厚。明代人物画多吉祥题材，如吕纪《南极仙翁》；朱见深《柏柿如意》；朱厚照作《钟馗》小幅，题“正德御笔”；朱芝作《耆英》《王母图》《九老图》，妙绝一时；许至震善画《关壮缪像》；章瑾画《寒山拾得》(和合二仙)及宋旭画《货郎图》、陈洪绶的《麻姑献寿》，皆为年画题材。
明代陈洪绶《麻姑献寿图》
根据明代画工之作多无题记或署名，题材以吉祥人物为主，其中大多是明清年画中之内容。如《天水冰山录》所载无名氏之作，有《天乙赐福图》、《南极呈祥图》、《八仙庆寿图》、《万象同春图》、《爵禄双全图》、《五老攀桂图》、《海屋添筹图》、《五凤朝阳图》、《瓜瓞绵延图》、《三星寿意图》、《天女散花图》、《天师降龙伏虎图》、《九世同居图》、《四妃十六子图》、《五老图》、《公侯食禄图》、《独鲤朝天图》、《百庶骈臻图》、《朝纲独立图》、《七子团圆图》、《王母寿图》、《苏武牧羊图》、《判子图》等。这些民间无名氏之作，取义都是福寿吉祥，而且这类以福寿吉祥为题材的艺术风尚普及到民间美术各个领域中，如剪纸、刺绣、瓷塑、年画等等。
天津杨柳青 瓜瓞绵长
山东高密 苏武牧羊
明朝出现的福祥吉庆之图，大多成了庶民家家户户普遍要求和希望的写照，有些则从《瑞应图》等传统的神话传说而来。这些具体地表现在民间年画及当时的戏曲小说等各方面，如冯梦龙《警世通言》小说中，就有《福禄寿三星度世》的民间故事。吴元泰作的《东游记》(又名《上洞八仙传》)，叙八仙得道故事。明代传奇杂剧方面有无名氏撰《天官赐福》、《众天仙庆贺长生会》、《福禄寿仙官庆会》、《祝圣寿万国来朝》、《蟠桃三祝》等，都说明了人们喜善厌恶，民间年画正顺合此意而继续向前发展。
版画的繁荣与年画
明朝是小说传奇及戏曲杂剧等民间流行读物繁盛的时代，而且所刊之剧本、通俗小说几乎无一不附插图，对年画艺术颇有影响，而《养正图解》、《方氏墨谱》、《图绘宗彝》等以图为主的版画艺术涌现出来后，可称达到黄金时代。
明代雕版刷印图书大体以南北两京为中心。明太祖灭元后，建都金陵，永乐间迁都北京，因两京都设有国子监，所以刻版刷印之文化活动，渐渐形成了南方以南京、苏州和安徽徽州(今歙县)、福建建安(今建瓯)为主，北方则以北京为主，后来渐渐发展到山东东昌(聊城)。弘治十一年(1498)北京书肆岳家刊印的《西厢记》五卷，其中《张珙崔莺莺相遇》一图，刻画精美，线纹柔丽，仿佛独幅线刻杨柳青年画。由此推想，金陵、苏州、建安、徽州等地木刻版画之繁盛，同是苏州桃花坞、福建漳州、安徽歙县和天津杨柳青等地年画艺术发展之积极因素。最明显的是苏州傅汝光等刻印的《便民图纂》。其中附有木刻《耕织图》，可视作民间年画艺术之粉本。苏州早期的《便民图纂》版画中，上题诗歌，下图画人物故事的版样，后来被桃花坞年画所采用，一直延续到清初。如乾隆二十七年(1762)刻印的《姑苏狮子林图》和《尊荣图》等，每幅都是画面四分之一的上部附刻一诗。又如乾隆九年(1744)桃溪主人画并题的《姑苏万年桥》一图，下画苏州阊门外万年桥一带舟车行人往来之繁闹景象，图上则刻诗文：
姑苏城外锦成堆，商贾肩摩云集来，
最是南濠繁盛地，万年桥上似登台。
虹跨晋江真大观，讴歌载酒万民欢，
康衢鼓腹承平日，赋税先输乐考盘。
苏州的民间吴歌小调著称于江南，《吴歙萃雅》之图更是细丽精雅。苏州早期年画中的唐诗《清明》四图，可证其乃一脉相传。明代其他各地如建安、徽州、金陵、杭州以及山西等地的版画艺术皆称著一时，但因上述各地早期年画百不存一，难以相持对比，唯有尚存古貌的木刻纸马、笺谱、套版简帖 等民俗活动中出现的一些遗物里，或可得窥其风格之一斑。
吉祥年画的发展
吉祥年画经过几千年历史的积淀，在民间艺术中定格为最普遍意义的福、禄、寿、喜四者，其中尤以前三者为甚。事实上，吉祥年画所表达的内涵已大大超出了原有的框架，几乎成为每个中国人幸福人生的全部内容。明代以来，福禄寿三星画借助了木版年画的传播媒介和讲求祝寿奢华之风尚在社会广泛流行开来，其主要原因还是由于福禄寿喜观念和有关信仰、民俗、传说早已根植于人们的观念之中。福禄寿三星画至今仍被中国各阶层的人们所喜爱，更见出它生命力之持久。福、禄、寿、喜也已不再仅仅是艺术形式中的意象或符号，它已内化为全民族的一种恒定心理，这一点在以年画为代表的民间绘画艺术中表现得尤为突出。
上海 神马 福禄寿三星
福禄寿喜这四神中，寿星的历史最为悠久。司马迁的《史记》一书已记载了对“南极老人”星的信仰，书中“封禅书”一章最早提到了杜毫的“寿星祠”相传为秦始皇所建。《尔雅·释天》中指出“寿星”是二十八宿中的“角”和“亢”，它在天文学中的西宫对应物即是“老人星”。进入明代，社会逐步安定，资本主义因素悄然出现，上流社会、宫廷和城市居民中，渐兴起庆寿习俗，侈靡铺张的各种庆典给唐宋以来出现的寿星画一类吉祥图案注入了新的血液，并出现了福禄寿三位一体的“三星像”，大大丰富了“寿”的内容。禄，本意指官位俸禄，其来源也与禄星信仰有关。在民间信仰中，禄神是个不稳定的人格神，单独出现不多见，一度曾托名为张仙。张仙常见的形象是怀抱婴儿从天空下凡。年画中的五子门神描绘的就是“天师射狗”的情形。这样一来，“禄”的有关概念中也多了“子”的形象。
明代 朱拓 寿星图
民间社戏中开场常演“跳加官”或“天官赐福”一类的小戏。官即是禄的具体化，在民间艺术中，禄神逐渐演化为员外郎形象。在民间艺术中，福禄寿是一个分不开的组合，无论从语义学意义上看，还是从民间俗信、艺术表现中看，三者为互释的关联体。民间年画中的禄星形象为手持笏板的朝官，以示其官位。
陕西凤翔 天官赐福
福，暗含了“祚”与“佑”的意义，但在民间，人们对福的理解却不止于此，而是传统的“五福”内容，包括了“寿、富、贵、安乐、子孙众多”等。“福星”固然是福神的起源，但由于民间信仰的泛杂性，导致了“福神”的混乱。福神形象之一的天官，是道教神仙，俗信中他于正月十五上元日赐福人间，这一天天官当令，民间以元宵、花灯及其他庆祝活动来迎接这一“天官赐福”的好时机。
河北武强 五福临门
寿星像中也有怀抱童子的形象，这样，福禄寿三星都把子孙的意义输入自身的形象和观念之中，那么，“喜”及喜神的参与也就不可避免了。
喜神是个含糊不定的概念，喜神既无形象，位置又不固定。在民间习俗中，喜的观念与喜神形象虽很宽泛笼统，但它们与生子、婚姻关系最为密切。至今仍称妇女怀孕为“有喜”，结婚日称为大喜之日、办喜事。北宋的一首《四喜诗》就将结婚称为人生四大喜事之一，“洞房花烛夜”又称“小登科”。王安石登科之日喜结良缘，有诗句“小登科遇大登科”留世。“双喜”也成为后世婚礼中装饰新房必不可少的剪纸作品。“红双喜”也在各种吉祥图案中俯拾皆是。由于喜神与婚俗关系如此之密切，故民间常将“和合二仙”视为喜神、媒神、婚姻之神。
广东佛山 和合二仙
福禄寿喜是互相指代的概念和形象，根本原因都是由于“子”观念的蕴含和形象的渗透。所以，这四个概念实际上是一个事物，即有子便是福、禄、寿、喜（喜本身就是“子”）。
吉祥题材，所反映和凝聚的正是中华民族传统文化中最根本的内核，所吟唱的正是子孙万代的生命之歌。
主题纹样沿革及拓展
元代以来，民间流行起了八仙故事，元杂剧中已有岳百川著《李铁拐乐》，所述八仙故事基本与后来的明清八仙故事相同。这一组道家仙人成为明代神仙戏偏爱的题材，庆寿仪式上常演出该类戏剧。当时剧作家朱有有好几部剧作都描写了长寿庆典内容，其中有《群仙庆寿蟠桃会》和《瑶池八仙庆寿》、《福禄寿仙官庆会》等。
江苏苏州桃花坞
明代吉祥图案已经多种多样并发展成为固定的组合模式。《天水冰山录》一书记载了严氏家中被查抄的古玩字画、首饰器皿品名目录，其中福禄寿题材的作品占了相当一部分，并且较前几代同类作品在象征符号和意象的使用上更为广泛。仅吉祥画中就有：《寿域高登》、《五福图》、《麻姑仙坛图》、《九老图》、《百福字》、《百寿字》、《百吉图》、《爵禄双全》、《转禄朝天》、《五福如意》、《天乙赐福》、《横披寿意》、《福禄寿三星》、《禄转三台》、《海屋添寿》、《百鹿骈臻》、《王母寿图》等等。由此可见，以庆寿题材为主的吉祥画无论从名目称谓，还是寓意、谐音、象征等表现手法上，都较前代有了长足的发展。明代的木版彩印技法在木版年画中的应用，也为上述吉祥画内容的成批印制、广泛流行提供了必要条件。
福禄寿喜观念和图案在长期流传中不断地被扩大丰富，其主要手段既有托物言志、象征，也有谐音转意，以局部代表整体。吉祥动物、花草、器物、自然山水、文字、宗教法器等都用来相互组合，以传达出平安富贵、福寿多子等的良好愿望。表现长寿的事物常有松、龟、鹿、鹤，葫芦、白头翁鸟、猫蝶(耄耋)、松柏、水仙、八仙、暗八仙、东方朔、寿星、麻姑、长命锁、海屋(与八仙来自海上有关)、龟背纹、盘长纹、回纹、寿字纹、万字纹等。表现“福”的事物常有天官形象、佛手、蝙蝠等。常见的组合纹样为《五福和合》、《纳福迎祥》、《福在眼前》、《福得喜庆》、《平安五福天上来》、《增福门神》、《天官赐福》、《赐福财神》等。“福”和“寿”常在意义上相关联，出现于同一画面或图案中，如《福寿双全》、《福寿绵长》、《福寿如意》、《福增贵子》、《多福多寿多男子》等。表现“禄”的事物常见鹿(音禄)、瓶笙、竹、冠带、印、蜂猴、鸡和鸡冠、雁塔等，常用组合图案有《马上封侯》、《冠带传流》、《加官进爵》、《一品当朝》、《指日高升》、《平升三级》、《五子登科》、《百鹿(禄)图》、《一甲一名》、《二甲传胪》、《状元及第》、《一路登科》、《鹿鹤同春》、《官上加官》、《雁塔题名》等等。“喜”常用喜鹊、喜蛛、竹梅、圆形或方形或长形喜字纹样来表现。常见名目有《喜在眼前》、《喜相逢》、《喜上眉(梅)梢》、《喜从天降》、《喜报三元》、《石榴多子》、《欢天喜地》、《双喜》等。
山东潍坊 五子登科
从以上所列可以看出，福禄寿喜内容总是融合在一起的，一种组合图案常常表达出全部的吉祥意义，这其中尤以《福禄寿喜》最有典型意义。考察吉祥图案的核心内容，可以发现子嗣的主题构成了图案的基调，如《福寿双多》、《三星拱寿》、《福寿如意》等，都以儿童形象入画。有子孙即意味着生命延续，益寿延年、登科进爵，有福添喜。它是中国民众所企盼的生活理想。兴盛于明代的吉祥年画，依附于传统文化的惯性继续下去，并由此衍生出新的变奏曲。
四川绵竹 《福寿如意》
明代年画中的珍品
北京是明代都城，遗留下来的年画、纸马较多，早期有一幅《福禄寿喜图》，图高二米，宽一米余，图上端以红朱写成约四百个“福”、“禄”、“寿”、“喜”字。明代值得一提的年画还有刊有年款的一幅题作《九九消寒之图》的“历画”。原图刻于弘治元年(1488)。图中刻蒜头瓶，上插梅花，花九丛，为瓣八十一，四周刻有“冬至”到翌年“惊蛰”的节气变化之景物九图，中刻一幅三个儿童共驱山羊游戏之图。
另有《一团和气图》，画一头绾双髻、口上留须的老者，双手捧一画卷，上画右旋水纹汇集成海的图案，双膝盘坐，身缩一团。图上题记具有“明劝诫”之深意，且有哲理。
另一图题作《混元三教九流图》，原刻于嘉靖四十四年(1565)，是清代江苏苏州、扬州、南京和湖南邵阳滩头年画中的《一团和气图》之范本无疑。
江苏苏州 一团和气
明末的木版年画传世最多的是《寿星图》，画南极仙翁隆额大耳，皓首苍颜，身披团花锦袍，手握福寿簿册，腰系黄丝绦，如步入人间状。蒋三松的《南极星辉图》除刻印外，还有阴纹朱拓本和套色印本，共三种。其印数之多，行销年代之远，可想而知。
明代遗留下来的尚有一幅《八仙庆寿图》，画汉钟离权、唐吕洞宾、韩湘子、张果老等“八仙”在松柏树下围绕南极星君歌舞祝寿。明代杨柳青年画作坊遗留的《孝行图》共八条，每条刻孝子人物三人，俗称《二十四孝图》。上自舜耕历山“孝感动天”到北宋黄庭坚“涤亲溺器”止。这些图像绘刻十分精彩，其中的“曹庄杀狗”、“桑园寄子”、“单衣顺母”等，后来皆成为清代年画和戏曲中流行之题材和剧目，影响深远。
天津杨柳青《孝行图》
明代的门神门画
明代以前的门神名目众多，到了明代，门神有了新的定名，初见于《三教源流搜神大全》卷七“门神二将军”图。据图像后记谓：
明代门神除了以尉迟恭、秦叔宝为名外，亦有称作“门丞、户尉”者。《月令广义·十二月令》：“道家谓门神左曰门丞，右为户尉。盖司门之神，其义本自桃符，以神荼、郁垒辟邪，故树之于门。后世画将军朝官诸式，复加爵鹿蝠、宝马瓶鞍等状，皆取美名，以迎祥祉。”可以看出，这时的门神中出现了爵禄福喜、宝马平安等吉利题材的门画。门神秦叔宝、胡敬德二将军,十分流行，天津杨柳青、苏州桃花坞、四川绵竹、陕西汉中等地刷印的传统门神中，仍存有明代这一传统二将军形式。
此一时期还有文门神和门童画出现。门童皆为绢本，工笔重彩绘制。一对题作“富贵登云”，画两个绾发系巾、身穿仙衣的童子，舒指当胸，一个祭出牡丹花朵，另一个祭出云托红烛，盖借牡丹象征“富贵”，云和蜡烛象征“登云”。另一对题作“万年如意”，画两个持仙杖的仙童，杖上悬挂红“卐”字、鲇鱼、如意等，象征“万年如意”。
北京 万年如意 明代
明末苏州、天津杨柳青的年画作坊已大量刷印门神，供应城乡。所以推断江苏苏州、天津杨柳青年画最晚创始于明朝万历年间，不无根据。
明代的历画、纸马与灶君
历画是与农业生产、农村生活习俗密切相关的一个年画品种。它以农历的岁时月令、二十四节气为基核，辅以图画、诗文，构成一幅幅图画式的“历书”，提供了农事生产播种、耕耘和收获所需的气候变化资料，也是世俗生活各项活动的时间依据。由于农历二十四节气每年均有变动，而非固定的日期，所以“历画”必须一年一换，需求量大，是年画作坊的重要产品。
在我国过去实行了数千年之久的历法，是“夏历”，俗称“农历”，它是一种阴阳合历。传说它是我国远古时的夏代流传下来的，直到辛亥革命前，历代朝廷皆以农历计年。我国幅员广大，气温相差也大，由于二十四节气在我国已使用两千年了，各地都有一套根据自己地区的气候特点，运用二十四节气耕种的劳动生产经验，所以“历画”里的节气是固定的，但全国各地的农事操作时日并不统一。
明代刷印的纸马和雕刻的印版时有发现。墨线刷印的有《骆驼进宝》图。画面上有一个衙役手牵缰绳，引一骆驼行进，驼背上放聚宝盆一具，盆与其中珠宝绘刻精美细致。明末，刘侗等撰《帝京景物略》，其中“春场”条记有：“八月十五日祭月，纸肆市月光纸，绘满月像，趺坐莲花者，月光遍照菩萨也。花下月轮桂殿，有兔杵而人立，捣药臼中。纸小者三寸，大者丈。致工者金碧缤纷。”（月光马）明代中秋向月供拜后而焚化的月光菩萨纸马，今人仍有收藏。明代遗留下来纸马原版中，有万历十年(1582)刻印的《十殿阎王》图版。可知宋元以后，晋南平阳刻印纸马年画的艺术活动未停，而明代技艺更加精湛。
明代北京祭灶大致和宋代开封一样 ：“二十四日以糖剂饼、黍糕、枣栗、胡桃、炒豆祀灶君，以糟草抹灶君马，谓灶君翌日朝天去，白家间一岁事……三十日五更，又焚香楮迎送，送玉皇上界矣，迎新灶君下界矣”（《帝京景物略·春场》）。有些戏中的灶王多是花脸配角，已非“状如美女”之形象了。明代戏出中，讽刺喜剧《闹门神》也有灶君、钟馗等出场，戏中情节表演的是新年已到，旧门神不肯让新门神代替，灶王等劝他说：我们都是新年一到就退下来，何必赖着不走。门神不听，最后被监察天使发配到沙门岛。
